Popsongs handeln von Emotionen und sind daher meistens raum- und zeitlos. Hinweise auf eine besondere Zeit oder einen bestimmten Ort könnten die Identifikation des Hörers oder der Hörerin mit diesen Emotionen – in der Regel die Liebe in allen ihren Variationen – nur stören. Wenn in Schlagern und Musicalnummern der Zeit vor dem Rock’n’Roll – und vor dem Massentourismus – von bestimmten Orten die Rede war, dann waren das Strände irgendwo im tropischen oder subtropischen Süden oder Städte, die als exklusiv und romantisch galten, etwa Paris.So schrieb Cole Porter 1953 für das Musical „Can Can“:

I love Paris in the spring time
I love Paris in the fall
I love Paris in the winter when it drizzles
I love Paris in the summer when it sizzles

Es fällt auf, dass Paris hier nur ein Marker oder Meme ist. Man könnte es vom Inhalt her etwa durch „Duisburg“ ersetzen, durch jede beliebige Stadt, die einen Wechsel der Jahreszeiten hat (und im Winter nicht zu kalt ist, darum ginge hier  „Moscow“ nicht). Und der Grund für diese Liebe zur Stadt? Er liegt eben gar nicht in der Stadt selbst, und auch darum ist der Name nur ein Codewort oder Meme für „romantisch“:

I love Paris
Why? Oh, why do I love Paris?
Because my love is here

Anders und zugleich ähnlich ist es – da wir von Paris sprachen und Moskau erwähnt haben – zehn Jahre später bei Gilbert Bécauds Chanson „Nathalie“. Im Song (der Text ist von Pierre Delanoe) wird der offenbar prominente Tourist – er bekommt immerhin eine Privatführung – in Moskau von  seiner linientreuen Fremdenführerin von Sehenswürdigkeit zu Sehenswürdigkeit geschleppt – „la place Rouge, le tombeau de Lénine“, doch ihre politische Ernsthaftigkeit – ihre „phrases sobres / de la révolution d’octobre“ – steigert nur seine Begierde, die schon in der zweiten Zeile angedeutet – „La place Rouge était vide / Devant moi marchait Nathalie …“ (herrlich, das Verb „marchait“) –  und nach einer Sauferei mit ihren Kommilitonen in Nathalies  Studentenbude endlich gestillt wird.

Hier ist „Moscou“ anders als Paris bei Cole Porter nicht austauschbar, weil es gerade die Stadt der Oktoberrevolution ist, der Gegenentwurf zu den kapitalistisch-konsumistischen elysischen Feldern von Paris, gerade der revolutionäre Enthusiasmus von „mon guide Nathalie“ ist, die den Sänger erregen. Vier Jahre später werden die Champs Elysées ein Meer von roten Fahnen sein, und wenn auch die französischen 68er mit der moskautreuen KP Frankreichs nichts am Hut hatten, so ist die erotische Beziehung französischer Intellektueller der 60er und 70er Jahre zur Revolution in jeder Zeile des Chansons spürbar.

Ob Paul McCartney „Nathalie“ kannte, weiß ich nicht. In jenem Revolutionsjahr 1968 aber schrieb er einen Gegenentwurf zu Bécauds Chanson, nämlich „Back in the USSR“, der die Sowjetunion nicht nostalgisch als Hort der Revolution, sondern schlicht als Heimat wie andere Länder auch, die Mädchen nicht als ernsthafte Studentinnen, sondern als fröhliche Bettgenossinnen feiert: „Come and keep your comrade warm“.

In dem Song kehrt ein Diplomat, vielleicht ein Spion, aus den USA zurück in die UdSSR. „Been away so long I hardly knew the place / Gee it’s good to be back home …“  Intendiert war das als Parodie einerseits von Chuck Berrys „Back in the USA“, andererseits von „California Girls“ von den Beach Boys. Bei Chuck Berry feiert ein Mann, vielleicht ein ehemaliger GI, bei seiner Rückkehr seine Heimat, die USA: New York, Los Angeles, Detroit und andere Großstädte, Wolkenkratzer und Autobahnen, vor allem aber die „Drive-ins“, wo die Hamburger Tag und Nacht auf dem Grill brutzeln – „sizzling“, wie Paris im Sommer – und es einen Jukebox gibt, „jumpin‘ with records“ – wieder: Was für ein Verb!

Bei „California Girls“ prahlt der Sänger mit seinen Erfahrungen mit Mädchen von der Ostküste bis zur Westküste, vom Mittleren Westen bis nach Hawaii, um schließlich zu resümieren:

I’ve been all around this great big world
And I’ve seen all kinds of girls
Yeah, but I couldn’t wait to get back in the States
Back to the cutest girls in the world

Bei den Beatles sind es nicht Chuck Berrys „skyscrapers“ und „freeways“, die der Sänger vermisst hat, sondern schneebedeckte Berge (mit dem double entrendre
„way down south“, was einerseits auf die Südstaaten der USA anspielt, andererseits auf den Unterleib einer Frau) und „Daddy’s farm“ (eine Anspielung auf die „Midwest farmers‘ daughters“ bei den Beach Boys), nicht der Jukebox, sondern die Balalaika; und nicht die kalifornischen Mädchen, wie bei den Beach Boys, sondern die aus der Ukraine, Moskau und Georgien.

„Back in the USSR“ wurde damals – im Jahr des Überfalls der Sowjetunion auf die CSSR – von Antikommunisten und Kalten Kriegern ebenso kritisiert wie von Demokratiefreunden und der moskaufeindlichen Linken, weil er die Diktatur verharmlose. Der subversive Charakter des Songs, der ihn von Bécauds Revolutionserotik unterscheidet, besteht aber eben darin, dass der Heimkehrer sein Land nicht als Hort der Revolution liebt, sondern weil es dort so viele hübsche Mädchen gibt; dass ihn „phrases sobres“ über die „révolution d’octobre“ bestimmt nicht anmachen würden. Er will nicht mit der Zentralen über seinen Auftrag reden: „Honey, disconnect the phone“; er will endlich mit einer willigen Genossin Sex haben.

Aber wir waren dabei, über die Rolle des Ortes in der Popmusik zu reden. Chuck Berrys Song ist nicht nur bemerkenswert, weil ein durchaus selbstbewusster Schwarzer hier, und zwar im Jahr 1959, das Loblied auf sein Land singt, das „alles hat, was du willst“, sondern weil er den Ort – die Vereinigten Staaten von Amerika – feiert, nicht die Mädchen oder Frauen dort; weil er keine romantisch-exklusive Location in den Mittelpunkt stellt, sondern das urbane Amerika und etwas – für Amerikaner – so Banales wie Hamburger und eine Jukebox; und, nebenbei,

Für Engländer, Rocker zumal, war damals allerdings gerade Chuck Berrys Amerika das gelobte Land, viel aufregender als London, viel exotischer als Paris, die angedachte transatlantische Zukunft. Man wollte wegkommen von der Kleinheit, Langeweile, Nettigkeit und Rückständigkeit der Heimat. Aber mit „Penny Lane“ hat Paul McCartney (der schon wieder!) alles verändert. Das Unzulängliche, hier wird’s Ereignis.

Der Friseurladen, die Feuerwehrstation, die Bankfiliale, der Kreisverkehr mit der Bushaltestelle und der hübschen Krankenschwester, die zur Erinnerung an die Kriegstoten Anstecknadeln mit künstlichen Mohnblüten verkauf, alles dämmert vor sich hin unter den „blue suburban skies“ – was für ein Adjektiv!  Mit diesem liebevoll erinnerten Bild der Skurrilität und Schönheit – und ja, auch Abgründigkeit – einer bis dahin völlig unbekannten, heute weltberühmten Ecke der Provinzstadt Liverpool hat McCartney der Nostalgie einen Ehrenplatz im Rock’n’Roll eingeräumt.

Ray Davies wird im gleichen Jahr mit „Waterloo Sunset“ nachlegen, einer elegischen Hymne auf die Schönheit des „schmutzigen alten Flusses“, der durch London fließt, Gerry and the Pacemakers werden die Fähre über den Mersey besingen, Steve Marriott wird mit „Lazy Sunday Afternoon“ die Cockney-Stimmen seiner Jugend wieder zum Leben erwecken:
„Cor blimey, allo Mrs. Jones ow‘s yer Bert‘s lumbago? (Mustn’t grumble …)“

Dieses England war dabei, unterzugehen, und gerade diese Pop-Aventgarde, geboren im Krieg, aufgewachsen in den grauen Nachkriegsjahren, Avatare einer neuen, bunteren, freieren, kosmopolitischen, konsumistischen und vor allem amerikanisierten Lebensweise, die dann im Zuge von Maggie Thatchers Reformen zur dominanten Lebensweise Großbritanniens wurde – gerade diese Leute verspürten, was sie dabei waren zu verlieren, und setzten dem alten England ihrer Jugend ein Denkmal. Aus den Beatles wurden „Sergeant Pepper’s Lonely Hearts Club Band“, aus den Kinks „The Village Green Preservation Society“, man schreibt Songs über „Winchester Cathedral“ und entdeckt die Tradition des Music Halls wieder.

Und zehn Jahre später wird Mark Knopfler die „Sultans of Swing“ feiern, eine Art „Lonely Hearts Club Band“, die in einer schäbigen und halbleeren Kneipe „way on down south“, in Südlondon also, Dixieland-Jazz aus New Orleans spielen, während ein paar  Jungs, die Fans von „Madness“ sein könnten mit ihren „baggy trousers“ in der Ecke irgendwelchen Unsinn anstellen, weil das, was diese alten Typen da vorne zum Besten geben, nicht dem entspricht, was sie für Rock and Roll halten. Und doch haben gerade „Madness“ dann „Our House“ gefeiert, in dem sich McCartney und Marriott und Davies und auch Knopfler ganz wohl gefühlt hätten.

Man sieht sich. Von Randy Newman und Kris Kristofferson wird zu reden sein, von John Sebastian und Bruce Springsteen, von Otis Redding und Bobby Bare.

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