Foto von Thomas Steffan – Own work, CC BY-SA 3.0 (Wikimedia Commons)

Wolfgang Schäfers schönes Stück über „Bohemian Rhapsody“ ließ mich aufhorchen, weil es kein Wort über den Text verliert. Das ist natürlich legitim. Der Song hat Anklänge an die italienische Oper, und bei der Oper ist es das Libretto oft, wenn nicht immer, im Verhältnis zur Musik untergeordnet, ist selten verständlich und häufig peinlich.

Man denke etwa an das, was der Darsteller des Hans Sachs in Wagners „Meistersänger“ über den regelwidrigen Gesang des Ritters Walther von Stolzing singen muss;

Lenzes Gebot, die süße Not, die legt’ es ihm in die Brust: nun sang er, wie er musst’! / Und wie er musst’, so konnt’ er’s; – das merkt’ ich ganz besonders.

Mich stört nicht der Gedanke, dass sich der Überschwang der Gefühle auch durch eine Verletzung der Regeln der Kunst Ausdruck verschaffen kann. Mich stört, schon der Reim „Brust / musst‘, und noch mehr, dass einem Nürnberger Schuhmachermeister der sächsische Reim „konnt‘ er’s / besonders“ untergeschoben wird. Schauderhaft.

Ähnlich störend finde ich die Stelle aus dem Musical „My Fair Lady“, wo der verliebte Freddy in der Straße herumlungert, in der Liza Dolittle beim Professor Henry Higgins wohnt. Er singt:

People stop and stare – they don’t bother me / For there’s nowhere else on Earth that I would rather be.

Für den New Yorker Alan Jay Lerner reimt sich „bother“ auf „rather“; für den Londoner Adeligen Freddy Eynsford-Hill aber nicht, und dieser Faux-Pas ist in einem Stück, in dem es darum geht, wie man in England die Klassenzugehörigkeit an der Sprache erkennt (und in dem Higgins behauptet, in Amerika spreche man seit Jahren kein Englisch mehr) besonders peinlich.

Aber ich schweife ab. „Bohemian Rhapsody“ ist ein Pop-Song, wenn auch, wie Schäfers behauptet, „für die Ewigkeit“, und bei vielen Pop-Songs ist der Text unerheblich:

Love, love me do / You know I love you / I’ll always be true / so pleeeeease: love me do.

Gut, wenn man genau hinschaut, ist dieser Vers nicht so simpel, wie er aussieht. Allein die Verwendung von „love me, do“, einer Unterschicht-Wendung, die Professor Higgins zur Weißglut getrieben hätte, war damals ungewöhnlich: Hinzu kommt die Doppel- und Dreifachbedeutung von „Love“: einmal „Liebling“ in der anrede, dann „lieb‘ mich doch“; und schließlich die grundsätzliche, für die an Teenager gerichtete Popmusik in den prüden Jahrzehnten vor den Beatles unverzichtbare Doppelbedeutung von „love“ im Sinne von „make love“, also Sex haben. Die Versicherung des Sängers, er werde immer treu sein, ist überdies eine Anspielung auf einen großartigen Song, den Carole King und Gerry Goffin für die von den Beatles bewunderte Girl-Group „The Shirelles“ schrieben, in dem das Mädchen den Jungen, mit dem sie schlafen wird, fragt: „But will you love me tomorrow?“

Kurzum: auch bei scheinbar banalen Song-Texten lohnt es sich zuweilen, genauer auf den Text zu hören und zu schauen, denn es ist nun einmal so, dass ein Lied aus Wörtern und Musik besteht.

Das vergisst man in Deutschland zuweilen, wenn es um fremdsprachige Songs geht, wo die Aneignung des Textes etwas Mühe macht. Obwohl es uns bei deutschen Liedern klar ist: „Fremd bin ich eingezogen, fremd zieh’ ich wieder aus“ – schon die Eingangszeile des ersten Lieds von Franz Schuberts „Winterreise“ – Text von Wilhelm Müller – gibt dem ganzen Zyklus die Stimmung vor. Und kann man Schuberts „Sah ein Knab‘ ein Röslein stehen“ – Text von Goethe – musikalisch genießen, wenn man weiß oder ahnt, dass es sich hier um eine Vergewaltigung handelt?

Ich weiß noch, wie verdutzt einige Lehrerinnen aus der Ex-DDR waren, mit denen ich nach der Wende Englischunterricht machte, als ich ihnen erklärte, „Fernando“ von Abba sei ein Lied über zwei alt und müde gewordene Spanienkämpfer, eine Art Reprise auf Ernest Hemingways „For Whom the Bell Tolls“, und (obwohl ich mich immer über die falsche Grammatik von „since many years I haven’t seen a rifle in your hands“ ärgere) erstaunlich gelungen; eine ungewöhnliche Thematik für eine Gruppe, die als Inbegriff des Glam-Pop galt. Die Lehrerinnen hatten gemeint, ohne genau hinzuhören, es sei einer von diesen Urlaubs-Liebschaften-Songs, wie „Die Bouzouki klang durch die Sommernacht“ von Vicky Leandros.

Der langen Rede kurzer Sinn: Die Auseinandersetzung mit dem Text von Bohemian Rhapsody (den man wie immer unten findet) lohnt sich durchaus.

Von Paul McCartneys Arbeit auf dem Beatles-Album „Abbey Road“ hatten vor allem britische Popmusiker die Technik der Collage gelernt, des Nebeneinander- und Übereinanderlegens verschiedener Songs, um neue Räume zu eröffnen und Bezüge herzustellen. Von John Lennon und Bob Dylan die Technik des freien Assoziierens mit dem gleichen Ziel. Bei „Bohemian Rhapsody“ hat Freddie Mercury mindestens drei Songs oder Song-Bruchstücke zusammengeleimt, die sich auf eine unheimliche Art ergänzen und erweitern.

Dem Song nähert man sich am besten durch den balladesken zweiten Teil, den Mercury in ersten Entwürfen „den Cowboy-Song“ nannte und der ein Topos aufgreift, der in vielen Country-Songs vorkommt, etwa im „Folsom Prison Blues“ von Johnny Cash: Der Sänger hat einen Mann getötet, anscheinend grundlos, und damit auch sein eigenes Leben ruiniert. Zuerst ist er auf der Flucht: Wenn ich nicht zurückkomme, mach einfach weiter. Im zweiten Teil wartet er auf die Hinrichtung, zitternd vor Furcht, nun muss er der Wahrheit des Todes ins Gesicht schauen.

Kehren wir nun zum ersten Vers zurück. Die erste Zeile erinnert an den berühmten Anfang von Frederick Forsythes „The Day of the Jackal“, der vier Jahre vor „Bohemian Rhapsody“ erschienen war. Dort wird Oberst Jean-Marie Bastien-Thiry wegen Hochverrats hingerichtet; während er am Pfahl festgebunden wird, starrt er „mit langsam schwindenden Unglauben“ an die Soldaten ihm gegenüber, die ihn töten werden: „Is this the real life? Is this just fantasy?“ Und dann: „… no escape from reality”. Den Himmel kann zwar Thiry nach Anlegen der Augenbinde nicht mehr sehen, aber die Realität teilt sich ihm ein letztes Mal mit, als irgendwo draußen vor den Gefängnismauern die Hupe eines Lastwagens ertönt.

Thiry war Überzeugungstäter; der Sänger ist das Gegenteil, ihm ist es egal, aus welcher Richtung der Wind bläst, er ist ein Mensch ohne Ecken und Kanten und versichert uns, dass er gerade deshalb kein Mitleid braucht.

Es folgt der opernhafte Kampf um seine Seele zwischen den Kräften Beelzebubs – des „Herrn der Fliegen“ – und jenen Fürsprechern, die darauf hinweisen, dass er nur ein armer Junge aus einer armen Familie ist. Man erinnert sich, dass „Bohemian Rhapsody“ in der Schlussphase des britischen Wohlfahrtsstaats herauskam, wo man geneigt war, jeden sinnlosen Gewaltakt eines gelangweilten Jugendlichen mit Fehlern „der Gesellschaft“ zu entschuldigen. 1971 war Stanley Kubricks Film „A Clockwork Orange“ (nach dem Roman des katholischen Schriftstellers Anthony Burgess von 1962) herausgekommen, in dem die Hauptfigur Alex – ein Freund der klassischen Musik wie Freddie Mercury – zunächst durch bürokratische Fürsorgebehörden und am Ende durch regierungsamtliche Gehirnmanipulationen um die Fähigkeit gebracht wird, für sich selbst und seine Taten Verantwortung zu übernehmen.

1971 war auch „The People in Gray” von The Kinks erschienen, ein Protest gegen übergriffige Sozial- und Planungsbehörden, die dem Sänger das Haus im Namen des sozialen Fortschritts abreißen (das nimmt Douglas Adams‘ „Hitchhiker’s guide to the Galaxy“ vorweg) und ihn „mitnehmen“ wollen, wie Ray Davies schreibt. Aber da macht er nicht mit: „Wir wohnen künftig im Zelt / Auf dem offenen Feld / Ich kauf eine Pistole / Falls mich die Bullen holen“.  Mama, just killed a man …

Und wie der Sänger in „The People in Grey“ abhauen will, singt auch Freddie Mercury: „Just gotta get out, just gotta get right outta here.”

Man vergisst, eine Epoche später, in der Endphase des neoliberalen Zeitalters, das Maggie Thatcher 1979 einläutete, wie einengend der fürsorgliche Sozialstaat wirken konnte, wie sehr die Kulturrevolution der 1960er und 1970er Jahre ein Protest gegen diesen Sozialstaat war. Abbas „Fernando“ spielt auch auf den schwedischen Film „Ich bin neugierig (gelb)“ von 1968 an, dessen Protagonistin gegen das Spießige des Sozialstaats rebelliert und ihren Arbeitervater verachtet, weil er im spanischen Bürgerkrieg desertierte. „Fernando“ feiert die Revolution – „there was something in the air that night“ – und zeigt zugleich, dass auch die Helden resignieren.

Man vergisst auch, wie fremd sich gerade ein schwuler Junge wie Farrokh Bulsara, der sich später nach dem Mittel zur Heilung von Geschlechtskrankheiten – Quecksilber – nannte, im Sozialstaat der 1950er und 1960er Jahre fühlen konnte, der – sehr wohlmeinend, gewiss – diese vermeintliche Krankheit – wie Alex‘ Gewalttätigkeit – „heilen“ wollte und gleichzeitig jedes Ausleben dieser „Monstrosität“, wie es bei „Bohemian Rhapsody“ heißt, unter Strafe stellte: „So you think you can stone me and spit in my eye?“ Das Verb „steinigen“, ist bewusst gewählt. Denn das war die Strafe für sexuelle Handlungen, die dem Herrn „ein Gräuel“ sind, wie es im 3. Buch Mose ausgeführt wird.

Wie dem Wanderer im Wintermärchen ging es einem Schwulen in jenen Zeiten, da das Normale unhinterfragt galt und alles Abweichende als Monstrosität galt: „Fremd bin ich eingezogen, fremd zieh’ ich wieder aus.“ Und vielleicht ist das Gefühl, ein Mörder zu sein, die Mutter enttäuscht, sich eine Schuld aufgeladen zu haben, die nur durch den Tod zu sühnen sei, das einzig Reale am balladesken ersten Teil: „Is this the real life, is this just fantasy?“

Und dann die unheimliche Vorahnung: “Do you think you can love me and leave me to die?” Erst 1984 dürfte Mercury von seiner AIDS-Erkrankung erfahren haben, und die Epidemie, der über 44 Millionen Menschen zum Opfer gefallen sind, begann erst um 1980: „Caught in a landslide, no escape from reality.“

Kurzum, „Bohemian Rhapsody“ ist ein Song, der auch textlich so viele Bezüge hat und Assoziationen weckt, dass er 50 Jahre nach dem Erscheinen wie „ein Song für die Ewigkeit“ erscheinen könnte. Darüber braucht man nicht zu spekulieren. Keiner von uns wird das je wissen.

 

Is this the real life? Is this just fantasy?
Caught in a landslide, no escape from reality
Open your eyes, look up to the skies and see
I’m just a poor boy, I need no sympathy
Because I’m easy come, easy go
Little high, little low
Any way the wind blows doesn’t really matter to me, to me

Mama, just killed a man
Put a gun against his head, pulled my trigger, now he’s dead
Mama, life had just begun
But now I’ve gone and thrown it all away
Mama, ooh, didn’t mean to make you cry
If I’m not back again this time tomorrow
Carry on, carry on as if nothing really matters

Too late, my time has come
Sends shivers down my spine, body’s aching all the time
Goodbye, everybody, I’ve got to go
Gotta leave you all behind and face the truth
Mama, ooh (any way the wind blows)
I don’t wanna die
I sometimes wish I’d never been born at all

I see a little silhouetto of a man
Scaramouche, Scaramouche, will you do the Fandango?
Thunderbolt and lightning, very, very frightening me
(Galileo) Galileo, (Galileo) Galileo, Galileo Figaro, magnifico
But I’m just a poor boy, nobody loves me
He’s just a poor boy from a poor family
Spare him his life from this monstrosity

Easy come, easy go, will you let me go?
بِسْمِ ٱللَّٰهِ
No, we will not let you go (let him go)
بِسْمِ ٱللَّٰهِ
We will not let you go (let him go)
بِسْمِ ٱللَّٰهِ
We will not let you go (let me go)
Will not let you go (let me go)
Will not let you go (never, never, never, never let me go)
No, no, no, no, no, no, no

Oh, mamma mia, mamma mia
Mamma mia, let me go
Beelzebub has a devil put aside for me, for me, for me
So you think you can stone me and spit in my eye?
So you think you can love me and leave me to die?
Oh, baby, can’t do this to me, baby
Just gotta get out, just gotta get right outta here

Ooh
Ooh, yeah, ooh, yeah
Nothing really matters, anyone can see
Nothing really matters
Nothing really matters to me