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Die Philosophie der Songs von Bob Dylan (2): Señor

In den 1960er und 1970er Jahren haben italienische Regisseure, beeinflusst durch „Die glorreichen Sieben“ von John Sturges – wiederum ein Remake von Akira Kurosawas „Sieben Samurai“ – den tot geglaubten Western wiederbelebt. Die Italo-Western – in den USA sagte man abfällig „Spaghetti-Western“ – von Sergio Corbucci, Sergio Leone und anderen wurden, da man sich hauptsächlich mit italienischen Schauspielern begnügen musste, in die Grenzregion zwischen den USA und Mexiko verlegt, wo Viehbarone aus dem Norden und Outlaw-Gangs aus dem Süden um die Vorherrschaft ringen. Wie bei den „Glorreichen Sieben“ glänzt die Staatsmacht durch Abwesenheit, gilt das Recht des Stärkeren.

Die Italo-Western waren im Kern Abrechnungen mit dem Faschismus, der im Italien der 1960er und 1970er Jahre eine reale Gefahr war, oder doch den linken Intellektuellen als Gefahr erschien. Spanien war noch faschistisch, in Griechenland putschen sich 1967 Faschisten an die Macht. Gleichzeitig entstanden linksradikale Gruppen, die den drohenden oder angeblich drohenden Faschismus als Rechtfertigung für ihre eigenen Gewaltträume nahmen.

In der West-Berliner linksradikalen Szene gehörte anno 1969 / 1970 der Besuch eines Italo-Western in der Freitagsspätvorstellung des Schlüter-Filmkunstkinos zum obligaten Übergang ins Wochenende: Man saß in Blöcken, so wie man von seinen jeweiligen Schulungssitzungen gekommen war.

Anders aber als bei den Schulungen, wo man bei Marx las, dass es auf die Klassenaktion ankomme, bei Mao, dass „die wahren Helden die Massen“ seien, bei Lenin und Stalin, dass die Organisation alles entscheide, anders aber auch als bei den „Glorreichen Sieben“, wo die zur Verteidigung des mexikanischen Dorfs angeheuerten Gringo-Revolverhelden die Dorfbewohner zur Selbstverteidigung organisieren (die Illusionen des beginnenden Vietnam-Kriegs und der „strategischen Dörfer“ lassen grüßen), ist der Held des Italo-Western ein einsamer Rächer; der Endpunkt der Handlung ist der Tod der Bösen.

Die Italo-Western haben viel mehr zur Entstehung der im Kern nihilistischen Brigate Rosse und der RAF beigetragen als irgendwelche theoretischen Lektüren.

Und diese einsamen Rächer waren – wie auch die Bösewichter – entweder echte US-Gringos, wie Clint Eastwood und Charles Bronson, Henry Fonda und Jack Palance, oder sahen wie echte Gringos aus, wie Franco Nero, Jean-Louis Trintingnant oder Klaus Kinski. Die italienischen Schauspieler gaben die Komparsen ab, die als Mexikaner verkleidet haufenweise von den Gringos über den Haufen geschossen wurden, Kollateralschäden des Kampfs zwischen Gut und Böse – womit die ihrer Intention nach antifaschistischen Spaghetti-Western rassistische Stereotypen der Überlegenheit der arischen Angelsachsen verstärkten.

Folgerichtig gibt Bob Dylan seinem Italo-Western „Señor“ den ironischen Untertitel „Tales of Yankee Power“.

Señor, señor
Can you tell me where we’re headin‘?
Lincoln County Road or Armageddon?
Seems like I‘ve been down this way before
Is there any truth in that, señor?

Señor, señor
Do you know where she is hidin‘?
How long are we gonna be ridin‘?
How long must I keep my eyes glued to the door?
Will there be any comfort there, señor?

There’s a wicked wind still blowin‘ on that upper deck
There’s an iron cross still hanging down from around her neck
There’s a marchin‘ band still playin‘ in that vacant lot
Where she held me in her arms one time and said, „Forget me not“

Señor, señor
I can see that painted wagon
Smell the tail of the dragon
Can’t stand the suspense anymore
Can you tell me who to contact here, señor?

Well, the last thing I remember before I stripped and kneeled
Was that trainload of fools bogged down in a magnetic field
A gypsy with a broken flag and a flashing ring
He said, „Son, this ain’t a dream no more, it’s the real thing“

Señor, señor
You know their hearts are hard as leather
Well, give me a minute, let me get it together
Just gotta pick myself up off the floor
I’m ready when you are, señor

Señor, señor
Let’s overturn these tables
Disconnect these cables
This place don’t make sense to me no more
Can you tell me what we’re waiting for, señor?

Die Verse gibt Dylan einem dieser pseudo-mexikanischen Komparsen, einem Sancho Pansa, der einem Yanqui-Don-Quixotte auf irgendeiner Mission begleitet, deren Sinn er nicht begreift. Sie suchen wohl eine Frau, die sich versteckt oder versteckt wird von Menschen mit Herzen zäh wie Leder, sie kommen in leere Städte, wo der Yanqui vielleicht Kontakte hat, vielleicht auch nicht, wo gerade noch der Schwanz des Drachen, der Schwefelgeruch des Teufels zu spüren ist, und finden sich am Schluss in einem leeren Haus wiederr, einer Falle, in der eine Höllenmaschine tickt – „let’s disconnect these cables“ – und wo sie nun den Showdown erwarten müssen – „let’s overturn these tables“.

Wäre dies ein gewöhnlicher Spaghetti-Western, etwa mit Clint Eastwood als der Yanqui und der polnische Jude Eli Wallach als mexikanischer Sancho Pansa, wie in „The Good, the Bad and the Ugly“, es wäre einem um den Ausgang nicht bang, eher um die Leute, die verwegen genug wären, durch die Tür zu kommen. Aber erinnern wir uns: in Corbuccis „Il Grande Silenzio“, dem vielleicht besten Italo-Western, siegt das Böse. Das dürfte Dylan gefallen haben.

Wer aber ist der mysteriöse Yankee? In den zwei Bridges kommt er zu Wort, und da ist die Szenerie eine ganz andere, nicht mehr die des Italo-Westerns: Ein Schiff im Sturm, wo er ihr wohl zuerst begegnete, ein eisernes Kreuz um den Hals; ein leerer Parkplatz zwischen Häusern, vielleicht in New Orleans, denn dort übt eine Marschkapelle, wie sie dort bei Begräbnissen spielen. Dort, in einer denkbar unromantischen Umgebung, haben sie sich geliebt, hat er schwören müssen, sie nie zu vergessen.

Und im zweiten Bridge scheint es fast zu einer Hinrichtung gekommen zu sein. Der Yankee muss sich ausziehen und hinknien, und der „Zigeunerkönig“ sagt, der Traum ist aus. Man erinnert sich, dass Dylan behauptete, einmal in Südfrankreich mit „Gypsies“ umhergezogen zu sein, er habe fliehen müssen, wohl wegen eines Liebesverhältnisses mit einer Frau, der Tochter des Clan-Chefs, ein Erlebnis, das er in „One More Cup Of Coffee (Valley Below)“ verarbeitet. Haben diejenigen, die ihm die Frau gestohlen haben, den Yankee für tot liegen gelassen, wie es die Banditen allzu oft mit dem einsamen, aber nicht tot zu kriegenden nordischen Rächer in den Spaghetti-Western tun? Sie werden es bereuen. Oder nicht.

Und überhaupt: Geht es hier um Lincoln County Road, wo der Outlaw Billy The Kid zur Strecke gebracht wurde – Dylan hat in Sam Peckinpahs von Corbucci inspirierten, düsteren Western „Pat Garrett and Billy The Kid“ mitgespielt – , oder tatsächlich um Armageddon, das Tal von Megiddo im heutigen Israel, wo nach der Offenbarung des Johannes der Endkampf zwischen Gut und Böse stattfinden wird?

Und wer ist die Zugladung Idioten, festgefahren in einem Magnetfeld? Keine Ahnung, aber für mich sind das wir armen post-68er Irren, starrend auf die Leinwand, wo sich unsere blutigen Armageddon-Fantasien abspielen: „Seems like I‘ve been down this way before / Is there any truth in that, señor?“

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5 Gedanken zu “Die Philosophie der Songs von Bob Dylan (2): Señor;”

  1. avatar

    Hallo Herr Posener, schön dass Sie wieder was schreiben. Zum Thema kann ich leider nichts beitragen, außer dass in dem großartigen Film „Spiel mir das Lied vom Tod“ der namenlose Rächer, den Charles Bronson darstellt, kein Gringo ist, sondern ein Mexikaner (oder Indianer?). Das wird nicht nur an seinen Augen klar, sondern auch z.B. in der Szene, in der er in Rückblende als Kind seinen aufgeknüpften älteren Bruder auf den Schultern hält, um ihn vor dem Hängen zu bewahren. Henry Fonda, Gringo und sadistischer Ur-Bösewicht mit eiskalten blauen Augen, guckt zu, wie lange er das durchhält. Er war vorher nur als Sonny Boy bekannt, nach dem Film kann man sich nicht vorstellen, wie so einer jemals sympathisch werden könnte. Nie wurde die Zeit so gedehnt und in den Mittelpunkt gerückt wie in diesem opernhaften Film, wo das Fallen eines Schweißtropfens oder eine sirrende Fliege zu einem Ereignis wird. Also jedenfalls ist es mit der Rollenverteilung in diesem Ausnahmefilm anders als in den üblichen Spaghettiwestern.

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      Lieber Roland Ziegler, extra wegen dieses Films – „Once Upon a Time in the West“ – habe ich „wie auch die Bösewichter“ und den Namen Henry Fonda in meinen Text eingefügt. Fun Fact aus Wikipedia: „(Fonda) erschien zu den Dreharbeiten mit seiner Meinung nach zu einem bad guy passenden braunen Kontaktlinsen und unrasiertem Gesicht, doch Leone überzeugte ihn, die Figur mit den ihm eigenen stahlblauen Augen zu spielen.“ Im übrigen stimmt es zwar, dass der namenlose Rächer mit dem Mundharmonika ein Mexikaner sein soll, er wird aber von Charles Bronson gespielt, der litauisch-tatarischer Abstammung war. Nicht einmal, wenn der Held Südländer sein sollte, durfte ihn ein Südländer spielen!
      Ganz bei Ihnen bin ich in der Bewunderung dieses Films, der allerdings auch das Ende des Genres signalisierte. Denn er wurde von der amerikanischen Gesellschaft Paramount mit finanziert und produziert. In der Folge haben Regisseure wie Sam Peckinpah Elemente des Italo-Westerns in den neuen Hollywood-Western integriert, siehe „Pat Garret & Billy the Kid“, während der Italo-Western mit dem unsäglichen Duo „Bud Spencer und Terence Hill“ (Carlo Pedersoli und Mario Girotti) nur noch sich selbst parodierte und sich den Namen „Spaghetti-Western“ reichlich verdiente.

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        Ja, toll, was Leone da in Henry Fonda und seinen Augen sehen konnte. Dafür gab es kein Vorbild. Es könnte daher auch sein, dass der Grund, warum es Charles Bronson und kein Südländer war, der den Rächer spielte, darin liegt, dass es eben keinen Südländer gab, der so aussah und solche Augen hatte wie Charles Bronson.

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        „Charles Bronson gespielt, der litauisch-tatarischer Abstammung war.“
        Das stimmt, und er hatte blaue (zumindest helle) Augen. Das Kind in der Rückblende hat braune Augen, also gab es im wilden Westen, neben weißen Jacket-Kronen auch schon Kontaklinsen.

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